«Un delitto viene compiuto nelle prime pagine e i sospetti della polizia si concentrano su una certa persona (il personaggio principale). Per provare la sua innocenza, costui deve industriarsi a trovare il colpevole, anche se per fare ciò egli rischia la vita. Si può dire che, in questo caso, il personaggio principale è allo stesso tempo il detective, il colpevole (agli occhi della polizia) e la vittima (potenziale) dei veri assassini»

Per Tzvetan Todorov, l’autore di questa citazione, il romanzo poliziesco è per natura più portato a conformarsi ad una stretta griglia di regole già fissate piuttosto che a trasgredirle; un genere consolatorio la cui funzione è il ristabilimento dell’ordine costituito, interrotto dall’evento delittuoso. E, senza andare a scomodare il Collége de Pataphisique e l’Oulipo, che alla fine degli anni Sessanta si erano brevemente interessati a queste categorie, basta avere una benché minima frequentazione del genere per sapere benissimo che in larga parte le linee tracciate dalla classificazione di Todorov sono esatte. Più interessante, allora, è cercare di scoprire in quali casi, in quali autori, e soprattutto con quali risultati le regole scritte e non scritte del romanzo giallo, sia classico sia hard boiled, sono state allegramente e deliberatamente violate.

Ironia della sorte, molti di quelli che oggi sono considerati i grandi classici del romanzo poliziesco sono proprio libri che non si sono fatti scrupolo di manipolare le regole: da Trent’s Last Case (La vedova del miliardario, 1913) di E.C. Bentley a The Murder of Roger Ackroyd (L’assassinio di Roger Ackroyd, 1926) di Agatha Christie, da The Big Bow Mystery (Il grande mistero, 1892) di Israel Zangwill a The Door (L’incubo, 1930) di Mary Roberts Rinehart, per citarne solo alcuni. Il che vuol dire che, sostanzialmente, le regole sono lì proprio per essere «schiantate come dal martello di Dio», come scriveva John Dickson Carr, «mentre il lettore non desidera che applaudire». Agatha Christie, in particolare, ha concepito con The Murder of Roger Ackroyd quello che forse è il primo caso di romanzo che deve essere letto due volte, ponendosi in tal modo come uno dei precursori del nouveau roman, e scatenando per questo la curiosità dei massimi esperti di narratologia, da Roland Barthes a Gérard Genette.

E’ singolare, peraltro, che il nome di Kenneth Fearing compaia ben di rado all’interno dei testi di teoria della narrazione. Figure III, il fondamentale volume di Genette, ne avrebbe sicuramente saputo cogliere l’originalità di impostazione e la sottile capacità combinatoria, dando risalto all’ampia gamma di variazioni che Fearing ha saputo introdurre all’interno di schemi potenzialmente già logori.
Sì, perché la forza di The Big Clock sta in larga parte nel gioco di alterazioni e modifiche che Fearing riesce ad applicare allo schema di Todorov citato in apertura.

Esaminiamolo di nuovo.

Il personaggio principale del romanzo, il giornalista di true crime George Stroud, rientra alla perfezione nelle categorie todoroviane: «è allo stesso tempo il detective, il colpevole (agli occhi della polizia) e la vittima (potenziale) dei veri assassini». Ma subito Fearing inizia ad introdurre le sue piccole variazioni. Stroud è stato visto dal vero colpevole, è il testimone mancante, in grado allo stesso tempo di scagionare se stesso e di incastrare l’assassino; ma è proprio lui ad essere incaricato dal vero assassino di trovare il testimone (ovvero se stesso). A questo punto, il gioco è partito, e le possibilità che la trama offre a Fearing sono molteplici. Una, che viene immediatamente messa in atto, è che Stroud è obbligato ad ingannare da un lato chi gli ha affidato l’incarico, dall’altro i suoi stessi collaboratori.

Un vero e proprio rondò, quindi; ogni personaggio del libro ha una relazione biunivoca con gli altri personaggi, grazie alla quale è ingannatore ed ingannato allo stesso tempo. Stroud deve trovare il modo di incastrare l’assassino, ma allo stesso tempo non deve farsi trovare dai suoi collaboratori; Stroud sa chi è il vero assassino, ma il vero assassino ignora il nome del testimone. Louise Patterson, la pittrice il cui quadro è uno dei perni dell’intera vicenda, è convinta che Stroud sia l’assassino, ma tace per salvare le sue opere. E così via.

Ma Fearing non si limita a modificare il contenuto del classico schema del suspense. Decide invece di applicargli un punto di vista affatto originale: quello che Genette, in Figure III, chiama «racconto a focalizzazione interna multipla», e che è ben esemplificato da Rashomon, il film di Akira Kurosawa. E’ probabile che Fearing fosse a conoscenza di The Ring and the Book, il poema di Robert Browning (1868) basato su un famoso caso giudiziario italiano del diciassettesimo secolo, che è uno dei primi casi letterari di applicazione della categoria di Genette. In questo ed altri casi, un avvenimento viene presentato diverse volte a seconda del punto di vista di diversi personaggi, e ciascuno di essi offre la propria versione dei fatti.
Fearing, a ogni modo, non aderisce totalmente a questa tecnica. La narrazione di The Big Clock non è circoscritta ad una ristretta serie di eventi ripetuti ciclicamente da diversi punti di vista, ma fluisce con regolarità dall’inizio della vicenda fino al suo scioglimento.

Abbiamo quindi un personaggio principale, George Stroud, che per gran parte del romanzo funge da narratore onnisciente; a turno, altri sei personaggi del romanzo hanno a disposizione uno o più capitoli per narrare, in prima persona, la parte della storia nella quale sono direttamente coinvolti. Così l’assassino racconta direttamente la serata del delitto; il suo complice racconta i tentativi fatti per sviare le indagini da un lato, e per far scoprire a Stroud l’identità del testimone; la moglie di Stroud esprime i suoi dubbi sul comportamento del marito, e la pittrice ne sospetta addirittura la colpevolezza.

Tutti questi fatti sono narrati consecutivamente, mai contemporaneamente, fatta eccezione per il momento in cui Stroud vede (e riconosce) l’assassino scendere dall’auto assieme a Pauline Delos e l’assassino capisce di essere stato visto da qualcuno di cui ignora l’identità. E’ chiaro che questa giuntura è necessaria all’economia del racconto, così come è chiaro che a Stroud deve essere nota, fin dall’inizio, l’identità dell’assassino. Allo stesso modo, è necessario che la narrazione di Stroud debba essere interrotta da altri narratori, qualora ci debbano essere resi noti fatti e situazioni che Stroud momentaneamente ignora, ma che il lettore deve conoscere. Quindi la tecnica di Fearing in The Big Clock non è un semplice trucchetto stilistico utilizzato per essere originale ad ogni costo, ma corrisponde ad una precisa esigenza formale; in più, ci fa maggiormente apprezzare la capacità combinatoria dell’autore nel pianificare il suo romanzo.

Possiamo quindi stilare un primo livello di lettura dell’opera:
1. Autore (Fearing)
2. Narratore principale (George Stroud)
3. Narratori temporanei (Janoth, Hagen, Georgina Stroud, Patterson, Orlin, Mafferson)
4. Destinatario del racconto (il lettore)

A romanzo ultimato il lettore si accorge che quasi niente gli è stato nascosto, che la storia gli è stata presentata in maniera quasi totale. Per giungere a ciò Fearing, come si è visto, ha dovuto alternare diversi narratori. Non si tratta di narrazioni cosiddette di secondo grado, perché Janoth, Hagen e tutti gli altri non raccontano i fatti attraverso Stroud, ma intervengono in prima persona. Tutte quante si configurano come storie di primo grado; e le narrazioni temporanee rivelano al lettore avvenimenti che Stroud, momentaneamente, ignora o che non saprà mai.

Arriviamo quindi al curioso paradosso di un testo narrato in prima persona nel quale il lettore ne sa più dei narratori stessi: esattamente il contrario, quindi, di un testo come The Murder of Roger Ackroyd che, nella sua prima ed apparente lettura, funziona proprio su ciò che il narratore non racconta al lettore (per Genette, «parallissi caratterizzata»). Di più: la maggior parte dei narratori di The Big Clock è destinata a non conoscere mai l’intera verità: dall’assassino stesso, che perde la sua partita senza scoprire l’identità del testimone, alla moglie di Stroud, che resterà per sempre all’oscuro del tradimento; ma anche al lettore non viene mai apertamente dichiarato che il rapporto tra Janoth e Hagen è di natura omosessuale (l’accusa viene sì lanciata da Pauline Delos, ma alla Delos non tocca, ahimé, un capitolo in prima persona).

Ma perché il lettore deve saperne, della storia, più dei narratori stessi? La risposta, forse, è che la storia narrata in The Big Clock esiste solo attraverso gli occhi dei suoi narratori, e attraverso la sintesi che l’ipotetico lettore è chiamato a darne. Ecco, allora, che ci si presenta un secondo livello di lettura. Per funzionare, The Big Clock richiede, anzi esige, l’intervento di un lettore esterno che metta insieme le personali considerazioni dei narratori e ne faccia un racconto di senso compiuto. In realtà questo lettore, per i narratori di The Big Clock, non esiste. Essi non si rivolgono a lui; tutte le storie sono narrate in soggettiva assoluta, quasi come si trattasse di considerazioni fatte a voce alta.

E’ davvero singolare, ma perfettamente centrato, che la prima e unica descrizione dell’aspetto fisico di George Stroud arrivi quasi verso la fine del libro, e sia uno dei pochissimi casi, nel romanzo, in cui si abbia una narrazione non di primo grado. E’ una descrizione riportata dallo stesso Stroud, che si trova al telefono col suo collaboratore Don Klausmeyer, il quale gli legge la descrizione che Louise Patterson ha fatto del misterioso acquirente del quadro. Stroud non si descrive fisicamente al lettore, perché non si sta rivolgendo a nessuno: proprio come Robert Montgomery nel film da lui diretto e interpretato, Lady in the Lake (1947), il cui Philip Marlowe si intravede soltanto quando è riflesso negli specchi. Né, peraltro, cerca di risultare simpatico ad un suo ipotetico lettore; del quale, il lettore stesso si trova infine a dover ammettere, ignora perfino l’esistenza.

E allo stesso modo di The Murder of Roger Ackroyd, e paradossalmente per le ragioni opposte, anche in The Big Clock la storia esiste soltanto perché c’è qualcuno che la sta ad ascoltare. L’ipotetico lettore di The Big Clock lo fa volutamente; l’ipotetico ascoltatore delle storie dei sette narratori, forse no. Ed è qui che a nostro avviso risiede il core, il nocciolo del romanzo. Il lettore e il destinatario del racconto non coincidono.

Per capire perché Fearing abbia scelto una simile impostazione narrativa, che non è peraltro esclusiva di The Big Clock, ma percorre come una linea rossa tutta la sua produzione romanzesca, sia in quello che è forse il suo capolavoro, Dagger of the Mind (1941), di impianto analogo a The Big Clock, sia in Clark Gifford’s Body (1942), dove i narratori sono ben ventitré, è necessario ripercorrere in breve la carriera dell’autore.

E la fortuna letteraria di Kenneth Fearing è davvero singolare. Conosciuto ed apprezzato, in vita, per la sua vasta produzione poetica che, inserendosi nell’alveo della corrente «proletaria» degli anni ’30, ha saputo sintetizzare analoghe intuizioni di e.e. cummings e di John Dos Passos – un efficace montaggio di linguaggio aulico e forme di sapore biblico unito ad elementi tratti da titoli di giornali, pubblicità , slang, linguaggio commerciale – oggi Fearing è essenzialmente ricordato, al di fuori degli ambienti universitari, grazie alla sua attività di romanziere giallo. Di questo lato, diciamo così, commerciale della personalità di Fearing, The Big Clock è forse il prodotto più famoso, grazie anche ai due film ai quali ha dato origine, il primo dei quali [in italiano «Il tempo si è fermato», 1948, di John Farrow] è ancora oggi considerato uno dei film più riusciti nell’intera genealogia del noir.

Il paradosso, come in apparenza si può essere portati a credere, risiede in una nemesi storica particolarmente carognesca, secondo la quale le opere scritte per mere ragioni economiche, come appunto è stata la pulp fiction di Fearing, finiscono spesso per rappresentare, ironia della sorte, ciò che dell’Autore resta consegnato ai posteri; mentre la vera Arte, prodotta sotto la diretta ispirazione della Musa, trova udienza solo presso i settori più avvertiti della critica letteraria.

Non è così – o, quanto meno, nel caso di Fearing la faccenda è ben più complicata di quanto possa sembrare. Pur riconoscendo le finalità alimentari della produzione romanzesca di Fearing, necessarie allo scrittore per sbarcare un lunario reso difficile sia dai non buoni rapporti con la sua benestante famiglia sia dalla sua cronica incapacità (ma forse sarebbe più corretto chiamarlo rifiuto) di trovarsi un lavoro regolare per gran parte della vita, è sufficiente una breve frequentazione del versante poetico di Fearing per ritrovare al suo interno temi e tecniche analoghi a quelli dei suoi romanzi pulp.

Allo stesso modo, infatti, in cui Fearing utilizza titoli di giornale, annunci pubblicitari e linguaggio «basso» per costruire poesie di penetrante critica sociale, particolarmente attente a mostrare l’impatto e il condizionamento della cultura consumistica sulle classi proletarie, così nella sua attività di prosatore non esita a sporcarsi le mani con i materiali e con le forme più popolari del momento (il giallo, l’erotico, il sentimentale) per documentare, essenzialmente, l’influenza e il dominio del sistema sull’individuo, e il tentativo di ribellione di quest’ultimo. E in questo senso, il titolo dato alla prima edizione italiana di The Big Clock coglieva con esattezza – «L’enorme ingranaggio» – l’ineluttabilità del meccanismo che soverchia, minaccioso, il povero George Stroud; rischiando, peraltro, di indirizzarne la lettura in questa esclusiva direzione.

Ecco quindi che, esaminata sotto questa luce, anche la carriera pulp di Fearing può a buon diritto e a pieno titolo esigere una maggiore attenzione. Walter Kalaidjian, nel suo saggio «Kenneth Fearing’s Textual Recordings», che appare nel volume American Culture Between the Wars: Revisionary Modernism and Postmodern Critique [Columbia University Press, 1993] traccia una linea diretta dai collage joyciani di Ulysses a quelli che Fearing mette in pratica in poesie come «Jack Knuckles Falters», dove le proteste di innocenza di un condannato a morte negli istanti che precedono la sua esecuzione sono intervallate dai titoli dei giornali del giorno dopo, che riportano la notizia della sua morte sulla sedia elettrica; e, addirittura, lo prefigura come uno dei possibili anticipatori della pop art e del postmoderno («A lo-fi saint», era la definizione di Fearing data dal misterioso Avalon Bardwell, teorico della letteratura, appunto, «a bassa fedeltà»).

The Big Clock, quindi, può essere interpretato come un cinegiornale, alla maniera di Dos Passos, o ancora meglio come uno special radiofonico, in cui a turno viene ceduta la linea a ciascun protagonista.
Il destinatario del racconto, possiamo immaginare, è un ipotetico ascoltatore radiofonico al quale, più o meno volontariamente, capita di imbattersi in questo squarcio di true crime, in questo racconto di passione e avidità proprio alla maniera dei servizi giornalistici che Stroud e i suoi redattori preparavano per la rivista Crimeways.

Che Fearing fosse particolarmente interessato al mezzo radiofonico è evidente anche da poesie come «Radio Blues», nella quale lo scrittore immagina un apparecchio radio capace di trasmettere messaggi dall’aldilà, in maniera simile a quanto John Cheever avrebbe fatto con il racconto «The Enormous Radio», nel quale l’apparecchio radiofonico di una famiglia capta quanto accade nelle case dei vicini.

E che la «verità», per Dos Passos, per Fearing e per Cheever dovesse essere filtrata da qualche mezzo di comunicazione per essere attendibile, ai nostri giorni può apparire davvero paradossale, per non dire di peggio. Ma è probabile che, a suo modo, Fearing stesse cercando di mettere in pratica una sorta di rivoluzione anticapitalistica. La sua impostazione marxista, del tutto originale ed inconsueta rispetto ai «compagni di strada» dell’epoca, lo spingeva ad affrontare le teorie del capitalismo avanzato sul suo stesso terreno: utilizzando, cioè, i mezzi di comunicazione di massa per dimostrare come, in realtà e in fondo, tutto si riducesse allo schiacciamento del singolo individuo da parte della società dei consumi. Qualcuno riesce a sfuggire («Il grande ingranaggio […] ruotava come al solito. Ma mi aveva dimenticato […]. Io gli ero sfuggito. Ma certamente, quanto prima, mi avrebbe cercato ancora. Inevitabilmente»). E il libro termina, tipicamente à la Fearing, col titolo del giornale «di domani».

Chissà se è per questo che Fearing ha sempre rifiutato di trovarsi un posto fisso.

LC